Cuando mi amigo Fernando Ampuero, con motivo de la exposición El sol lila. Constelaciones poéticas de Luis Hernández que preparaba la Casa de la Literatura para conmemorar el cuadragésimo aniversario de la muerte del poeta, me preguntó hace un mes y medio si podía contar con la grabación de la entrevista que le hiciera a este último el 9 de mayo de 1975, le dije que no tenía la menor idea si todavía guardaba la cinta. Pero le prometí buscarla entre las centenares de cajas que tenía acumuladas en un depósito. Tuve que reclutar a mi hijo y a un amigo suyo que fungía de halterofilista para que me ayudaran a mover lo almacenado. A punto de tirar la toalla, justo al mes la encontré, y gracias a la digitalización realizada por Joel Schulz en Calgary, ciudad donde actualmente resido, pude cotejarla con el texto impreso reproducido en varios medios. La que sigue es una versión depurada de la entrevista original que publicara Correo en dos partes, el 7 y el 14 de junio de ese año, en la sección cultural a cargo de Julio Ortega.

Conocí a Lucho a través de su hermano Max durante el año académico que pasé en Lima. Tuvimos algunos encuentros, momentos de comunión que disfrutábamos entre comentarios elípticos con ese mismo goce que le deparaba a Lucho la idea de estar parado ocho horas en una esquina. Lucho cultivaba hasta en la indumentaria cierta pureza en esos meses finales del velascato, manteniéndose siempre de blanco al margen de las oportunidades que ofrecía la coyuntura política y de las pugnas y acomodos en el entorno literario. Tras varios tanteos, Lucho aceptó al cabo de un tiempo concederme la entrevista. Llegué a su casa en Jesús María en compañía de Fernando, que me servía ese día tanto de chofer como de comparsa. Pasamos a una sala con muebles sobrios y poca luz, y Lucho se puso a tocar música clásica al piano antes de dedicarse a escuchar discos. Cuando insinué lo de la entrevista, se hizo evidente que la música de fondo iba a formar parte integral de la misma, quizá sirviéndole a Lucho de escudo para relajarse y poder expresarse, quizá para evitar que, una vez aferrado al control de la selección musical, intentara escabullirse. Fue un compromiso tolerable hasta que el autor de Vox Horrísona optó por propasarse con el volumen, lo que me obligó a cuadrarlo diplomáticamente para que no viciara la grabación. Debido a distracciones como esta, yo tenía la impresión de que todo iba transcurriendo tangencialmente y que me costaría hilvanar la entrevista con el material que se iba acumulando a trompicones sin tener que apelar al collage. Sin embargo, al cotejar ahora la grabación con lo publicado, noto no sin cierta sorpresa, que los ajustes y retoques realizados fueron mínimos, y que, a grandes rasgos, el texto rescatado refleja fielmente lo dicho. Por alguna razón, en la mayoría de las publicaciones que llegaron a reproducir la entrevista, solo aparece la primera parte, sin duda la más sustancial. La segunda, que recoge los seis últimos minutos, es bastante críptica. El cierre, algo desconcertante, tiene en realidad menos que ver con trifulcas teatrales entre Milán y Génova que con las insidias criollas de ciertos adalides literarios, algunos recalados en los medios de prensa parametrados de antaño, y otros no.

Calgary, 1 de mayo de 2017.

ENTREVISTA
CORREO.—Lima, Sábado 7 de Junio de 1975.

Luis Hernández (Lima, 1941) es un poeta secreto pero es también uno de los mejores artífices de la nueva poesía peruana, de cuyas corrientes centrales voluntariamente se autoexcluye. Mayormente inédito, Hernández, que es médico de profesión, ha ganado sin proponérselo el prestigio de un cultor radical de poesía, y de allí su renombre entre las nuevas promociones. Esta entrevista-retrato que abre nuestra serie sobre cultura hacia los creadores literarios, es tal vez el primer reconocimiento público de su calidad excepcional y su fidelidad poética ejemplar. El hecho de que Luis Hernández continúe siendo un poeta sin editores revela con claridad la situación de la nueva literatura peruana.

—¿Qué es para ti un poema? ¿Cómo acabas su exploración?
—No sé. No puedo explicar.

—¿Pero qué te motiva a escribir un poema?
—(Pausa larga) Nada.

—¿Y cómo aparece?
—Escribo.

—¿Pero por qué escribes?
—No sabría por qué, palabra, mentiría si diría que sé por qué. No sé.

—¿Pero tienes necesidad de escribir todo el tiempo?
—¿Necesidad? No.

—¿Pero gustas de escribir?
—Tampoco.

—¿Y por qué lo haces?
—No sabría cómo explicarte.

—¿Pero lo haces casi todo el tiempo?
—Casi siempre. (Pausa) Diario.

—Diario, ¿pero sin horas determinadas?
—Sin horas determinadas.

—¿Ni que las horas determinen el tipo de las cosas que escribes?
—No, nada de eso. Sería terrible eso.

—En tu poesía hay una referencia siempre al mar o al sol como elementos que priman…
—Ah, ya, por no pensar otras palabras. Con eso basta. Es un material temático cromático. Nada más. O sea como siete colores…

—Que son…
— El mar, el azul, el sol, el cielo, la neblina…

—¿La neblina también?
—Claro. Entonces esos los uso para hacer todos los poemas.

—Pero a partir de eso de vez en cuando ocurren unas variantes…
—Claro, muy pequeñas…

—Dime, ¿cuando tú escribes no corriges?
—No.

—Nunca, ¿no?
—No.

—¿Pero ya tienes el poema pensado antes de escribirlo o va brotando?
—Va brotando. Justo así sale.

—¿Siempre escribes con letra de imprenta?
—Sí. No, y a veces la otra.

—¿No corresponden a diversos poemas?
—No. Corresponden más bien a demostrar que tengo dos letras. Es más o menos como… ¿tienes fósforos?

—No.
—Tengo un truco con los fósforos más o menos como eso; o sea, por fundir, diría.

—¿Y los colores que usas para escribir?
—Nada. Es razón de encontrar. Ahorita no hay ni uno por acá; no puedo escribir.

—¿Siempre tienes que escribir con plumón…?
—No.

—¿O con tinta mojada? ¿Con tinta seca nunca?
—No sale bonita la letra.

—¿Pero tú crees que la letra determina el poema?
—No, pero leerlo sí.

—Ajá. O sea que el poema es también una incorporación estética.
—No, sino que como no publico tienen que ser cuadernos claros. Si no los entienden no los van a leer.

—¿Hasta tal punto crees que llega la tinta seca?
—Sí, es feísima.

—Entre tus poemas, citas partituras musicales o a poetas en otras lenguas. A veces incorporas frases en francés, alemán o inglés. ¿Qué relación tiene ello con lo que escribes? ¿Crees por ejemplo que al escuchar una pieza musical ella determina la creación del poema?
—Allí está. Esa es una buena respuesta. Podría ser, ah… Además que el inglés y el francés son muy bonitos.

—¿Pero cómo te afecta la lectura de un poeta extranjero? Digamos, en el poema que me mostraste decías que era una especie de muestra kitsch que tú hacías de Mallarmé, pero como un homenaje… O sea que te permitías…
—Caricaturizarlo.

—Porque habías establecido un nexo con él, porque lo considerabas prácticamente un amigo.
—Sí.

—¿Cómo influye en tus poemas la presencia de otros poetas? Digamos de Celan…
—De Celan nada. Es el antípoda mío.

—Y, sin embargo, lo has traducido.
—Sí.

—¿Por qué?
—Por un solo poema que me gustó:

Estoy solo, guardo la flor
en el vaso de ceniza.
Hermana boca: tú dices una palabra
que sobrevive como yo he soñado
ante las ventanas
y silenciosa vuelve…

No me acuerdo qué más es. Está traducido.

—Pero tú has traducido varios poemas de él…
—Varios.

—A partir de ese poema que era el único que te satisfacía.
—Sí. Además porque… no sé…

—¿Y Mallarmé? ¿Crees que tienes un nexo con Mallarmé?
—Sí, porque tiene en medio unas lecciones de francés e inglés muy bonitas…

—¿Mallarmé, lecciones de inglés?
—Sí, sí y de francés. Se llama Les Mots anglais.

No me acuerdo cómo se llama el estudio. Es un ensayo sobre el idioma inglés. Es casi un manual de inglés. O sea él me enseñó inglés poético. Entonces yo leía a Mallarmé y pude leer a Poe, a quien había traducido Mallarmé. Gracias a Mallarmé me hice muy amigo de él. C’est la forme. Y después hay una parte de Mallarmé que es muy explotable, que es la parte del fauno y del misterio. ¿No es cierto? Por ejemplo:

Esas ninfas
yo me voy a recordar

(“Preludio al atardecer de un fauno”, una cosa así.)

Mucha gente me ha dicho que Poe escribía en francés. Parece que escribía en francés porque las versiones de Mallarmé de la poesía de Poe son mejores que los poemas de Poe. Es lo más admisible que hay. O sea es un gran maestro de las lenguas Mallarmé, casi un profesor de idiomas.

—¿Cómo haces para ordenar tus libros?
—No los ordeno.

—Pero veo que tienes títulos de diferentes libros que conforman una gran entidad que todavía no has publicado.
—Ah, mis libros que yo he escrito. Ah, ya. Esos son: Vox Horrísona que incluye toda la obra. Toda la obra es: Voces íntimas, Al borde de la mar, El elefante asado, Cinco canciones rusas, La avenida del cloro eterno, El sol lila, Los cromáticos yates, El estanque moteado, La playa inexistente. Esos son.

—¿Cómo haces para determinar cada uno de estos libros? Tú dices que no sabes cómo escribes…
—No.

—¿Entonces cómo estableces cuándo has completado un libro?
—Lo bueno es que los libros están tramados uno sobre otro. O sea en un cuaderno hay partes de El elefante… hay partes de El estanque… y así…

—O sea que tú primero escribes y después decides dónde corresponde cada poema.
—Claro.

—Pero mientras los escribes no sabes a qué libro corresponden.
—No. De hecho ya se sabe. Ponte uno con bastante humo y esas cosas, pertenece a La avenida del cloro eterno, de todas maneras. Uno un poco azul es Los cromáticos yates. Si se me ocurre un poema por ejemplo extraño es El sol lila. O sea van por derecho propio. A La playa inexistente van aquellos poemas que ni yo entiendo. No tengo la menor idea de lo que quieran decir, pero me parecen lindos en la forma de palabras. O sea son ejercicios, casi.

—¿De esos libros, cuál es el que tiene más poemas?
—¿El que tiene más poemas?… Es El sol lila.

—¿Y La playa inexistente?
—La playa inexistente tiene pocos.

—¿Qué clase de poemas lleva El estanque moteado?
—Lleva poemas de misterio. Es una novela de misterio… Allí salen las figuras del Inspector, del Gran-Jefe-Un-Lado-Del -Cielo y la otra gran figura, y hay una tercera figura. Son tres personajes que viven. El Inspector es un inspector.

El otro, el Gran-Jefe-Un-Lado-Del-Cielo, soy yo, es lo más seguro. No sé, una vez lo pensé y creo que soy yo. Es lo más probable. O sea comencé a comparar al Gran-Jefe-Un-Lado-Del-Cielo con diversas personas y más se parece a mí que a otras personas. Entonces me parece el autobiográfico, el Gran-Jefe-Un-Lado-Del-Cielo, que le gusta ir al cine, que le gustan los bares, el aserrín y nada más, ¿ah? ¡Qué pocas cosas de la vida, oye! A mí lo que más me gusta en la vida es el aserrín, los bares, el mar y las esquinas; y nada más.

—¿Y la medicina?
—No. Es lo que me ha impuesto la sociedad —si quieres una frase bien usada ¿no?—. O sea, no es mi manera de ser auténtica. Mi manera de ser es estarme en una esquina ocho horas o si no en un bar, no forzosamente tomando, sino incluso mirando o leyendo el periódico, que no lo leo por supuesto. Me hubiera gustado mucho —tengo algunas aspiraciones— y, por ejemplo, me hubiera gustado mucho… De nuevo caí en lo mismo, nada, nada en especial. O sea nada me entretiene en especial.

—¿Y la música?
— (Pausa larga.) Es muy bonita.

—Pero tú me dijiste que te apasionaba.
—Sí.

—En cierta manera, ¿no te entretiene también?
—No, me apasiona. No me entretiene.

—¿Podrías vivir sin la música?
—Sí, sin cualquier cosa. Sin nada podría vivir yo.

—Pero, de hecho, ¿no te gusta la música como te gustan las esquinas?
—Digo, podría vivir sin nada. No. De hecho, la cosa, la respuesta —eso es lo único de médico que tengo— la cosa es vivir, no importa lo demás. Hay una película japonesa —dicen que es una de las mejores del mundo—, se llama Vivir. Lo único que me gusta es el título. Es el título más hermoso que he leído en mi vida.

—Dime, ¿y qué son Las cinco canciones rusas?
—Son los cinco momentos del jardín. Son cinco salidas al jardín, a los quince años, a los veinte años…

—¿Y El elefante asado?
—Es una época de mi vida aburrida.

—Pero tú dices que en estos libros no hay una época o sea que tú escribes un poema que puede pertenecer a cualquier época. O sea más que una época es un período, o sea, un instante aburrido.
—Una epoquita, claro, cuatro horas, cinco.

—Pero que te puede satisfacer, como…
—Como una madre, claro.

—¿Y por qué has establecido este orden en los libros?
—Mira, Orilla y Charlie Melnik, estos no me gustan.

—No te gustan pero han sido publicados…
—Han sido…

—Y han sido galardonados.
—Y tantas cosas más. Las constelaciones tampoco me gusta. Voces íntimas me encanta. Al borde de la mar es precioso.

—¿Qué poemas tienes en Voces íntimas?
—¿Voces íntimas? Los primeros poemas:

Nervio del serrato,
nervio del deltoides,
nervio del angular,
yo soy aquel que dobla solitariamente en
las esquinas.

Esa es la época de Voces íntimas.

—¿Y Al borde de la mar?
—Al borde de la mar es extraño, extraño, es extravagante casi, pero tan lúcido que yo diría es la lucidez, es la coherencia. La coherencia es la palabra. Toda la gente tiene que ser coherente en todo y nadie es coherente. La gente no quiere ser coherente, nadie es coherente, se engaña, siempre. Le falta la coherencia. Si fueran coherentes serían otra cosa y todo sería como La avenida del cloro eterno o como El sol lila o como Los cromáticos yates sería todo el mundo.

—¿Cuál es el poema más representativo de Al borde de la mar?
Hoy das al mar de Agua Dulce
el único relato
solamente que en la playa
es tu cuerpo vencido
un tiempo
un tiempo de amor
Tan silencioso soy
que tu recuerdo me permite la dicha
Tan silencioso soy
que si yo hablara
brotarían a la vez de la luz
brotarían a la vez de las claras vertientes
Tan solitario soy
que tu recuerdo me permite la dicha
Lima, mayo de mil
novecientos setenta y cinco.

—¿Recién lo has escrito?
—No. He vuelto a escribirlo.

—O sea que vas paulatinamente trabajando todos tus poemas, los vas poniendo al día.
—No, sino que, como te digo, escribir no es una cosa que me gusta muchísimo, reescribo mucho.

—Escribes poesía porque…
—Porque eso es lo único…

—¿Lo único que?
—Lo único que contesta, que hace que se sufra menos.

—Pero tu poesía la tienes inédita. En ese sentido, escribir poesía causa casi el mismo efecto que estar parado ocho horas en una esquina.
—Oh, no, no.

—¿Por?
—Porque yo sé que no habiendo editado nunca los libros de poesía es mejor.

—¿Para quién?
—Para todos.

—¿Por?
—No respondo.

—¿Y entonces cómo crees que la poesía puede aliviar el sufrimiento digamos, si se mantiene inédita y no es asequible a nadie?
—Yo hablaba de la vida. No soy tan orgulloso de creer que cuatro estupideces alivien el sufrimiento de nadie. Ni cuatro tonterías que he escrito. No, eso sería una vanidad espantosa.

—Pero tú decías que la poesía en sí…
—Yo decía la poesía pero estaba hablando de la vida.

—Claro, pero lo que tú haces, tu vida, tu poesía, también forman parte de esa vida, de esa poesía.
—Uno hace con su vida lo que quiere y haga lo que uno haga, nunca hace nada. Porque hagas lo que hagas las cosas son como son. O sea que cualquier movimiento, cualquier cosa que escribas no es nada. Las cosas suceden igual, sin ti o contigo, escribas o no escribas, hables o no hables, eso es la gran verdad; nada más.

—¿Dentro de ese contexto, qué rol juega La playa inexistente?
—Yo conozco mucho a los seres humanos, mucho, mucho. Mucho. Y a veces para no pegarles unas cuantas patadas, unos cuantos puñetes, y quizás cosas más graves, escribo unos cuantos poemas. Entonces, para no pegarles unas cuantas patadas y unos cuantos puñetes, me voy a La playa inexistente para que en cierta manera ellos no sean ofendidos físicamente. Esa sería una de las explicaciones de este poemario. O sea es bien gangsteril, lo sé, pero es la verdad.

Luis Hernández: el arte de la poesía (fin)
Esta es la parte final de una entrevista con el poeta Luis Hernández, que publicamos el sábado pasado. Inicia una nueva serie de nuestra campaña sobre la cultura, esta vez dedicada a los jóvenes. Luis Hernández es autor de tres breves colecciones; Orilla, Charlie Melnik y Las constelaciones.

—¿O sea que es una catarsis que solo se aplica a este poemario y no a los otros?
—Nunca. Los otros son puros, no están inspirados por el odio de nadie.

—¿O sea que La playa inexistente es tu refugio maléfico?
—¿Por qué maléfico?

—En el sentido de que es una manera de alejarte de un posible daño que puedas causar a otras personas.
—Nunca se lo causaría a los demás. Pero se lo merecen.

—¿Y en el ambiente cultural en que te has movido?
—No opino nada sobre el ambiente cultural limeño.

—¿Porque no existe?
—Porque no lo estimo absolutamente nada.

—¿O sea que estás prácticamente negando el contacto no solo con el ambiente sino con una generación poética, digamos?
—Sí.

—¿No te interesa?
—En absoluto.

—¿Y te desvinculas totalmente de ella?
—Totalmente.

—Ya.
—Porque han oído y se hacen los que no han oído. Por eso.

—¿Que han oído qué cosa?
—Han oído la verdad. Nosotros que éramos los llamados, no ustedes, para hacer las cosas mejores. O sea los que tenemos treinta a treinta y cinco años. Esos somos. Pero todos comenzaron a claudicar, claudicar, claudicar. Ya no hay ese fervor que sale ante la creación. Es una cosa increíble. Ponte, Tchaikovski en un concierto eslavo es la gloria, el apogeo. Porque ahí, no sé, es una cosa especial. Pero negaron mucho de eso, no puede ser. Negaron muchas cosas. Comenzaron a negar y no se dieron cuenta de que el que niega se involucra dentro de la negación.

— ¿Y Heraud?
—Mariátegui, Vallejo y Heraud. Han recibido tanto homenaje hasta quedar sordos. Ahora escriben Para Elisa.

—¿Qué te parecieron los poemas tuyos publicados en Imagen?
—Fíjate, no he recibido ninguna noticia.

—¿Pero los has visto?
¿Vamos a mirar mi calle? Sí los he visto, pero no he recibido ninguna noticia de nada.

—¿Cómo de nada?
—¿Cómo podría decirte? No sé. No sé, Álex. Es una cosa increíble lo que me ha sucedido a mí. En ningún otro sitio ha podido suceder.

—¿Porqué?
—Porque la historia es increíble del arte que hay aquí. Ha sido una cosa increíble. Parecía la Ópera Cómica de París. Es la única palabra que se me ocurre.

—¿La publicación de tus poemas?
—No, lo que ha sucedido. Eran cómicos contra los italianos, los del Piccolo Teatro contra los del Stabile di Genova, era una pelea de bar, qué te digo de bar, era una cosa espantosa. En ese medio—imagínate— disolverse los que quieren decir qué es literatura, lo que es poesía. No, no, no. Están muy dispersos, están increíbles, sí.

DATO
—Esta entrevista se reprodujo en el marco de la El sol lila. Constelaciones poéticas de Luis Hernández.